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Cie Bud Blumenthal

"Les Entrailles de Narcisse"

Forum culturel, Blanc-Mesnil
22 octobre 2001

par Pascale Orellana


C'est à une magnifique expérience d'écoute de soi que nous convie Bud Blumenthal, chorégraphe d'origine américaine qui travaille en Belgique.

Ca commence lentement, dans la pénombre. Un homme, faiblement éclairé de côté est situé au premier plan de la scène, à gauche, de 3/4 face au public. Devant un appareil photo monté sur pied, il effectue (en silence) des contorsions de visage, mimiques et rictus divers, sous un déferlement de déclics. Au bout de 10 bonnes minutes et avec une lumière moins discrète, on distingue nettement l'interprète, vêtu d'un pantalon et d'un tee-shirt à manches longues beiges ; le tissu étant découpé à l'endroit du nombril. Un cercle de chair apparaît et isole cette partie symbolique de l'être. Le questionnement est en marche.

Se dirigeant vers un écran vidéo de 3 x 6m, installé presque au centre de la scène et assez proche du public, l'homme se positionne face à l'écran, à gauche, dos aux spectateurs. L'interprète y voit ainsi l'image filmée d'un homme nu face à lui, dont on ne sait s'il s'agit de lui ou d'un double mystérieux.

C'est tout le propos de la pièce. L'IMAGE VIDEO va être à la fois PARTENAIRE et DECOR de la danse. Placé derrière l'écran, le projecteur vidéo est une composante essentielle du spectacle. C'est l'outil de recherche avec lequel Bud Blumenthal explore la danse.

Les entrailles de Narcisse, Rivermen, puis Red Cliff (prochaine création 2002) constituent un triptyque basé sur l'usage de l'image mouvante de la vidéo affin d'explorer la danse à la quête d'un geste inédit, en ses multiples passages.

Le film projeté offre l'image de cet homme nu qui bouge "en miroir" avec l'interprète habillé, devant cet écran.

Puis débute le temps de l'exploration à travers un solo d'une grande teneur. Un corps contorsionné, disloqué, explorant les angulations articulaires des bras, des jambes, du bassin, du dos se meut. Commence un voyage à l'intérieur du geste, de son contenu qualitatif, sa coloration textuelle, sa puissance de modulation, ses limites physiologiques ; le tout à la recherche d'un geste neuf, ailleurs. Le corps de l'interprète cherche une place. Il scrute et sonde sa mécanique musculaire et articulaire entre mouvements volontaires et exécutions involontaires, vers l'insondable d'un être que l'on devine psychologiquement fragile. Des figures limites de dissociations, de déséquilibres sont exploités dans une vitesse d'exécution qui traduit une exploration extrême du mouvement et une maîtrise non moins forte du geste. Les flux d'énergie sont traités et modelés par la gestuelle incisive. L'homme est perturbé dans une recherche incertaine dont il ne possède pas les ressorts. Il est seul.

Assiste t-on à une tentative de réappropriation de sa propre image de corps ou à une échappée vive, parallèle à la vision de deux corps en fusion dans la vidéo ? Le film de ces images troublantes interroge car face à la vision anatomique d'un corps nu, chacun est rappelé au creux d'une pensée archaïque qui touche la part la plus intime de l'être. Ce film d'un homme nu, de face, se fondant dans une espèce de clone placé à côté de lui utilise un procédé de mise en mouvement, d'aspiration et d'inclusion d'image que ne renieraient pas les pionniers de la chronophotographie de la fin deux XIXe, Marey et Muybridge. La question qui se pose est : échappement ou incorporation ?

Derrière l'interprète, alors qu'il s'exécute maintenant au centre de la scène, torse nu et dans une semi-pénombre (qui met aussi en jeu les perceptions du spectateur), de nouvelles images sont projetées. Non pas successivement mais dans une sorte de fondu-enchaîné accentuant l'idée de métamorphose qui semble s'amorcer dans le corps dansant placé sous nos yeux. Ces images s'apparentent à des fragments d'œuvres picturales où des modifications, des recouvrements, des arrachements, des décollements de matière ont été effectués. Bleutées ou vertes, presque translucides, elles permettent d'obtenir une atmosphère de douceur. C'est le procédé du scrubbing.

L'accompagnement musical est une guitare dont la sonorité de plus en plus sourde se mêle à des bruits "domestiques" et des sons de synthétiseurs. L'importance de cet élément musical (qui fait partie de la composition chorégraphique) n'est pas négligeable dans la perception du spectacle. Elle l'accentue. On peut rapprocher ces sons de certains accompagnements de J. Cage à la grande époque. A mesure de son déroulement, le solo se fait plus fluide. Il trempe dans la matrice gestuelle où les mouvements sont plus amples, où l'interprète explore le sol.

Tout en douceur mais dans un travail physique particulier d'endurance intense, la fatigue finit par s'accumuler. Elle devient alors un élément d'interprétation de la danse pris en compte pour ce qu'il est : un modulateur de geste.

Accumulation des fatigues et sondage physique extrême ne sont à priori, que la partie visible de Narcisse. Mais l'essentiel est ailleurs. A ce stade, les images projetées, à dominante rouge, ne sont plus des éléments dans lesquels le mouvement se fond, mais exacerbent la fluidité et l'aboutissement du solo en détachant l'impact visuel du contenu de l'image.

Inexorablement, l'homme semble en transformation, en désir d'image, en quête d'un soi qu'il ne parvient pas à atteindre ou à extraire. L'écran s'offre comme un élément complémentaire, un lieu de passage entre une dimension intérieure du corps et le travail de l'imaginaire, axé sur ce double que l'on pourrait qualifier de virtuel, tel un double inhérent à l'être et qui cherche un passage pour exister.

Parcourant les espaces intérieurs les plus intimes de la corporéité et de ce qui la meut, Bud Blumenthal tente de mettre à jour les éléments constitutifs d'une pensée motrice de la danse issue du terreau humain le plus obscur.

Finalement, la musique et les images se taisent. L'interprète évolue au sol, utilisant la force statique. Il passe du travail d'endurance à un travail de puissance, cherchant par tous les moyens, dans ces explorations psycho-physiologiques, à faire naître une nouvelle instance de geste à partir d'un potentiel en constant renouvellement. Les mouvements sont ici ancrés dans le sol, concentriques, émanant d'un corps incandescent qui se contracte sur et en lui-même. La vidéo s'anime à nouveau et laisse apparaître des images en noir et blanc de paume de main bougeant lentement et dont on distingue nettement les lignes; Figure humaine par excellence, la main fait basculer Narcisse dans un autre monde.

Sous une douche lumineuse et chaude, alors que la vidéo s'est arrêtée, que la scène est plongée dans le noir, l'interprète reste immobile, son regard figé au sol. Légèrement penché en avant, ses bras encerclent ses jambes autour des genoux. Ainsi débute une ronde. Lentement, il descend puis remonte ses bras en couronne jusqu'au dessus de sa tête, dans la tentative soit d'ôter une enveloppe de son corps, soit d'en intégrer une nouvelle, sans qu'on ne sache s'il s'agit d'une membrane psychique ou organique. Quelques pauses musicales douces apaisent la vision de cet être déchiré, en mutation. Une schizophrénie dont on ne sait si elle est mortuaire tient Narcisse complètement englobé dans un dilemme qu'on devine inextricable mais qu'inévitablement on s'approprie.

Bud Blumenthal offre une présence du corps si généreuse qu'elle en devient vertigineuse. La corporéité devient un potentiel vivant et résistant dont il extrait une quintessence qu'il transmet et transporte en images de danse porteuse d'un sens nouveau. Le chorégraphe-inteprète inaugure un voyage expérimental sur soi, mais aussi à partir de soi, affin de définir une dimension plus intérieure des images du corps.

Entre ici et ailleurs, ici et maintenant, il déclenche une invitation à l'introspection charnelle et plastique emplie d'humanité. Exceptionnel !!

Le seul regret : la salle emplie à moitié.

 

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édité par Marie.


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